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    论李广田1930年代的散文文学创作

    来源: www.workforlgbt.org 发布时间:2020-03-08 论文字数:35884字
    论文编号: sb2020021823180229636 论文语言:中文 论文类型:硕士毕业论文
    本文是一篇文学论文,本文试从文学场的角度出发,探究 1930 年代社会场的外部变化及文学场内的内部斗争对文化场内作家的文学生产的具体影响,分析李广田如何利用文学场内的各种资源促进
    本文是一篇文学论文,本文试从文学场的角度出发,探究 1930 年代社会场的外部变化及文学场内的内部斗争对文化场内作家的文学生产的具体影响,分析李广田如何利用文学场内的各种资源促进自己的文学创作进而行成自己独特的创作风格,这对当下文学场如何促进场内的文学生产的繁荣和文学生产者如何创造独特的文学风格有一定的借鉴意义。


    第一章、同源异流的文本世界

    第一节、流连于素朴静美的乡土世界
    李广田三十年代散文的主要内容是回忆故乡的风土人情,因此不少研究者将他的散文划归到乡土散文一类。三十年代,我们国家正处于一个风云变幻、面临着帝国主义的侵略的时代,他却娓娓地诉说着自己的朴野的小天地。对此,有人认为李广田三十年代散文创作的题材太过狭窄了。林非认为“他善于在娓娓动人的故事中,表达出自己真挚和深沉的感情;在朴素细腻的文字中,蕴含着一种清新和邈远的想象,这就显出了他自己独有的艺术风格。可惜的是他在琢磨自己的文字时,他这支笔所触及的生活是过于狭窄了”②。对于艺术作品的评价,我们不能只关注作品的题材。宏大的题材未必能造就伟大的作品,而且伴随着文学文本中的意识形态的逐渐淡化,作品的真实性和艺术性才成为读者选择文学文本的关键因素,所以其题材的狭窄并不能掩盖其作品的艺术价值。正如鲁迅曾说过的:“现在有许多人以为表现国民的艰苦,国民的战斗,这自然并不错的,但如自己并不在这样的旋涡中,实在无法表现。假使以意为之,那就决不能真切、深刻,也就不成为艺术”①。而且散文本身就是一种题材广泛、结构灵活又注重抒写内心真情实感的文学体裁。所以其题材的选择并不能成为评论家指摘其散文价值的软肋。李广田三十年代的散文主要集中在《画廊集》、《银狐集》、《雀蓑集》,前两本散文集都是在抗战爆发前出版,《雀蓑集》虽然在 1939 年出版,但实际上在 1937年就已经编好。所以这三本散文集创作期间,作者的生活更多是与自己的家乡和自己的求学经历相关的,并未真正参与到时代与社会的斗争之中。这样就不难理解此时期李广田散文的创作题材的狭窄了。但他在自己的散文集中为我们描绘了琳琅满目的乡村画廊:里面有着充满地域色彩的地方风情,有朴实可爱又沾染悲哀气息的乡野人物。他笔下所描绘的人物、风俗和风景都蕴含着深厚的人文情感。
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    第二节、囚禁于孤独寂寞的都市高楼
    李广田前期的散文主要收录在《画廊集》、《银狐集》、《雀蓑记》三个集子中。其前期散文的创作时间主要集中于其在北大求学期间到抗战爆发之前。《画廊集》于 1936 年 3 月商务印书馆出版,《画廊集·题记》写于 1935 年三月。《银狐集》于 1936 年 11 月由上海文化生活出版社初版,但其题记写于 7 月。以上两个集子虽初版时间相差不远,但在内容上已经有了很大的区别。作者在《银狐集·题记》中说到:“也许是因为年龄的关系,也许是因为兴趣的关系,也许是因为其他我自己也不得而知的什么关系,我觉得我文章渐渐地由主观抒写变向客观的描写。”①在《画廊集》中抒发知识分子主观情绪的散文所占比重比较大。但是从《银狐集》开始,主观的情绪开始逐渐被客观的描写所替代。《雀蓑记》虽然 1939 年 5月上海文化出版社才出版,但由题记可知这本集子在 1937 年 4 月 19 日之前就完成了。所以在此期间他的散文涉及的内容更多的是故土风物、人物和知识分子在城市所遭遇的困境。虽然它们代表了两种完全不同的地域文化,但都是此时期作者思想的真切体现。他的抒情散文注重捉摸内心最细腻、最纤弱、最真实的感觉和情绪。通过阅读他的抒情散文有助于我们触摸到 30 年代北平文坛的脉搏,体味当时的知识分子在时代、现实面前的挣扎。
    1928 年,国民政府将都城迁往南京,北京也改名为北平,随着政治文化中心的南移,北平也失去了文化中心的地位。北平文坛早已由五四时期轰轰烈烈的状态变得冷落起来。1931 年“九一八事变”,日军侵占东北,刚刚平定下来的北平又被动地陷入动荡的局势之中。由于反动军阀的压迫,北平的文坛变得死气沉沉。1929 年秋,李广田进入北京大学预科班学习,他在北大求学的时间前后有六年之久。经历了五四新文化运动的洗礼,像他一样的年轻学子对社会现实有了清醒的认识,这种认知使他们对社会现状有着强烈的不满。可时局的动荡使得无力抗争的他们只能躲在书斋中,远离政治的疾风骤雨,用一只笔编织着自己对未来的美好幻梦。但一只笔杆却又难以改变惨淡的现实,所以他们在自己的小天地里诉说着内心的孤独与寂寞,很少涉及政治,过着一种小圈子主义的生活。他在《自己的事情》中也说道:“在捉摸自己的情感和文字时,外面的暴风雨却正在进行着”②。
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    第二章 质朴自然的艺术风格

    第一节 温暖而深厚的的忆旧视角
    李广田在情感的处理上讲究“在时间中试炼”,在写作中他认为现下的强烈的、激动的情绪未必能够创造出引起读者强烈共鸣的作品。相反,当情绪经过时间的试炼,时间会筛选出那些在积淀之后仍能够闪光甚至散发出新的光芒的情感,这样的情感在进入作品之后能够拥有更加丰富的内涵。而所谓“时间的试炼”,也就是将艺术的目光投向过去,使过去的生活和体验在经过了时间的洗礼之后,能拥有新的内涵,也使得这些情感上升为具有审美价值的审美情感。而作家对情感的这种处理方式使得散文中频频出现忆旧视角,作家多从忆旧视角出发描写过去故乡生活的人和事,为读者描绘了一个朴野自然、充满人间味的乡野世界。但是忆旧视角的出现不单单是作家的一种主动的选择,其中还交织着各种现实因素。
    一、选择忆旧视角的主客观影响因素
    李广田前期散文创作中有很多都是以乡土生活为描写对象的,而其中很多篇都采用了忆旧视角。很多研究者在对其前期散文的研究中大多注意到了这一点,然后对采取忆旧视角的原因、影响等方面展开了论述。在涉及其忆旧视角的采用方面更多的是从客观的角度来分析的:首先从时间的维度来看,对童年家乡生活的选材角度使得忆旧视角的出现成为必然;其次从地域的维度来看,远离家乡的异地求学生活使得作者在面对描写童年生活和故乡与都市现实的选择中更倾向于选择前者;最后,由于社会现实的压迫,使作者更愿从距离“现在”这一时间点更久远一点、更纯朴一些的过去中找寻温暖与皈依。但这些角度更多的是强调了客观现实的束缚对作者审美视角选择的影响,忽视了忆旧视角的选择更是作者的主动选择,在这种主动选择背后的推动因素是作家对情感的节制的推崇。
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    第二节 平实而脱俗的语言表达
    尽管李广田前期的散文表现出质朴自然的艺术风格,其文字显得平易自然和简单明朗而少见秾丽艰涩,但这并不能否定李广田前期散文中的确向读者展现了语言的魅力。李广田非常看重文字的运用,在他看来文字机能是有限的,因为在作品中出现“书不尽言,言不尽意”是很常见的现象,但是在文学创作的过程中,创作主体的一个重要任务就是“努力去找寻那最恰当的文字”③,而且在写成之后更不能省去再创造也就是修改的过程。只有当文字能够真正地表现创作者的内心世界时,创作的过程才算完成。要想尽量将作家的思想和情感表现得淋漓尽致需要作家们在创作的过程中打破旧有的语言规范和传统的言说形式,创造出具有新的色泽和气息的作品。作品的语言是影响作家创作风格的一个重要影响因素,而作品的风格是由作家的人格所决定的,而作家的人格是背后的社会阶层、行为、情感等各种因素的综合作用。在李广田前期的散文中读者不仅能在其笔下看到很多创造性的描写,还能感受到这位出生于齐鲁大地的地之子对这片土地和人民的真挚而深厚的感情。
    在李广田的乡土题材的散文中,充满了富有创造力的描写,这些满富创造力的描写不仅准确地刻画出了人物和事物的特征,而且体现了作家对生活和人物的深刻的理解。而且作品中的富有创造力的描写并不是以生涩、玄奥取胜,而是将生活中常见的事物加以创造性地描写使之以新的面貌呈现在读者的面前,并且这些描写非常贴近乡土生活的实际,其中蕴含着一个农家子弟对乡土生活的真切的体验。李广田曾在《论描写》中这样写到:“每个作家应当有自己的描写方法,因为描写应当是创造的,应当从生活中,从体验中得来”①,他不仅是这样说的,在自己的文学创作中也是这样实践的。在《投荒者》中,驯良的哥哥听从家里的安排进入县城的小商店当学徒,商店的环境极其黑暗,狭窄,作者对从小体弱的哥哥的将来充满了担忧。但他并没有直言自己内心的焦虑,而是这样写道“外面的街巷狭得像条缝,从哥哥的位上看不见一丝天空”②。原本向往着能像小鸟一样飞翔的哥哥,此刻却窝就在这看不见一丝天空的商店之中。外面的街巷尚且如此狭窄,狭窄得像一条缝,何况是堆满了货品和杂物的商店。
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    第三章 文学场对李广田的塑造.................................39
    第一节 文学场内的同源占位..........................................39
    第二节 学院围墙内的文体选择...................................47
    第三节 生产场内的多种支持...............................50
     
    第三章 文学场对李广田的塑造

    第一节 文学场中的同源占位
    布迪厄指出:“个人属性或多或少预先决定了他们会占据这些位置并实现存在于这些位置中的潜能”①,考察李广田三十年代的文学创作活动就会发现其与京派文学团体交往密切。而这种交往给李广田这种文学新人提供了很多资源,使他能够在文学场内逐渐占据一定的位置。但是李广田的个人属性是决定占位的前提。对当时北方作家的创作情况,沈从文有过这样的叙述:“在争夺口号名词是非得失过程中,南方以上海为中心,已到了个‘杂文高于一切’的成就……然而在北方,在所谓死沉沉的大城里,却慢慢生长了一群实力有生气的作家。曹禺、芦焚、卞之琳、萧乾、林徽因、李健吾、何其芳、李广田……”①。很显然,作为公认的京派作家的代表人物,沈从文是认可李广田的创作的,并且将他与以上的这些公认的京派人物划归到同一创作阵营。文学创作者的流派划归问题实际上是一个流派和作家之间的双向互动和选择的过程,因而理清京派文学在文学场中的位置和存在,以及李广田在三十年代的散文创作与京派文学之间的共同之处,这对于文学青年如何更有效地找到可能占位的场以及特定位置空间中被呈现的可能性空间有指引作用。
    一个独立且具备自主性的文学场的形成,是一个历史的过程,而艺术的法则的确立则是文学场真正出现的关键标志。而京派之所以能够在文学场中形成一个具有自主性的子场域,正是因为他们确立了自己“人生艺术化”“艺术人生化”的法则。在布尔迪厄的理论中,文学和艺术场是在与资产阶级世界的对立并通过对立而形成的。而在文学和艺术场的内部,不同文学、艺术流派也是通过与内部各力量的对立并通过对立而形成的。京派既没有标志性的宣言,也没有固定的中心团体或核心刊物作为自己的领地,而且其与北京并没有严格的对应关系,其中的文人又有较大的流动性。那么京派到底是凭借什么成为一个独立的文学流派、并与海派相区别的?
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    结语


    20 世纪 30 年代李广田以其散文集《画廊集》、《银狐集》、《雀蓑记》的思想及其艺术成就在现代散文史上占据了自己的一席之地。三十年代李广田正好处于在北大求学时期,由于大学掌握的文学资源和文化资源在当时文学场中发挥着重要作用,因而即使是标榜“过着小圈子主义”生活的李广田也不能单纯地凭借自己的喜好进行文学创作,必然会受到当时文学场内外各种力量的影响。因其在接受文学教育的过程中与老师、同学的交往,使得他的创作在无形之中已经在文学场中寻找并靠近与自己拥有相近资源、占据相近位置的作家群体,最终融入到京派文人这个群体中来。“京派”也为李广田这个文学场内新来的生产者提供了很多的支持,其中很多的京派作家不仅是大学的教授、讲师,更是很多知名杂志的撰稿人和主编,他们通过手中掌握的出版资源对李广田散文创作的认可影响了其散文创作的持续性和倾向性。同时场内作家的交流和切磋则促进着李广田散文创作的成熟。

    文学场不是一个完全独立的世界,必然会受社会政治、经济等外部因素的影响。这种影响反映到李广田的散文创作中就是形成了两个疏离和对立的乡土世界和都市生活的冲突,但在这种对立的背后反映的是作家对个体生命的关注和带有普遍代表性的漂泊在外的现代知识分子的精神困境和追求。文学场内的文学生产固然会受到外部的政治、经济的影响,但是文学场的内部斗争在文学生产者的创作中表现的更加明显。在文学生产场的内部不是一成不变的,其“内部持续出现的变化来自成的结构本身”①,这些变化在根本上独立于外部变化,它表现为其中的对抗位置的对立,如统治者与被统治者、被认可者和新手。要想在内部斗争中占据优势,就需要在与他者尤其是场内获得认可的生产者的对立中确定自身,这样才能在逐渐老化的场内获得更多的发展可能性。于是他将自己对故乡的深厚、真挚的情感寄托笔下的那些小人物身上,不动声色地讲述着他们的故事和哀乐。他用对话、口语化、明白晓畅的语言向读者讲述着家长里短,紧紧地扣住了读者心弦。他用满富诗意的意象寄寓自己的情怀和思想,给读者以美的启迪和享受。
    参考文献(略)

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